Stuckateure, Maler und Bildhauer, soweit bekannt
Name	Herkunft		Tätigkeit	von	bis
Konstantin Pader (um 1597–1681)	München		Baumeister, Stuckateur, Bildhauer	1661	1669
Matthias (2) Schmuzer (1636–1686)	Wessobrunn		Stuckatuer	1664	1665

Wallfahrtskirche Maria Birnbaum

Die Wallfahrt
Maria Birnbaum liegt südlich des Strassendorfes Sielenbach im Tal des Flüsschen Ecknach, das in Aichach in die Paar mündet. Der Hofmarksherr Sielenbachs lässt um 1600 in der Nähe der heutigen Wallfahrtskirche eine Pietà in einem Bildstock aufstellen. Dieser wird im Dreissigjährigen Krieg zerstört. Die Pietà wird von einem Hirten gerettet und in einem hohlen Birnbaum an der Stelle der heutigen Wallfahrtskirche wieder aufgestellt. Inzwischen ist die nördlich von Sielenbach gelegene Deutschordens-Kommende Blumenthal in den Besitz der Hofmark gekommen. Als sich um 1660 die ersten Wunder am Birnbaum mit dem Vesperbild ereignen, beschliesst der amtierende Komtur Philipp Jakob von Kaltental[1] die Unterstützung der beginnenden Wallfahrt und lässt eine Kapelle mit Eremitei bauen, fasst aber gleichzeitig den Entschluss zum Bau einer Wallfahrtskirche. Er anerbietet sich, diese selbst zu dotieren und zu unterhalten.[2]

Das Votivbild von 1687 in der nördlichen Vorhalle stellt die Kirche und das angebaute Benefiziantenhaus aus Norden dar. Die Gebäude des Gemäldes stimmen mit der Situation von 1852 überein. Im Vordergrund kniet ein Deutschordensritter, rechts naht eine Prozession. Der Text illustriert den Bau der Kirche und ein erfolgtes Wunder beim Besuch des Gnadenaltars. Er lautet: "Weillen sich auch der Zuelaüft, die andacht, das opfer, die von gott und Maria erzeigte gndtadten gemert Also ist entlich mit verwilligung des Hochlöbl: Teitschn Ritter ordten von Ihro Hochwürdten und gnaden Herrn Philib Jacob von Kaldtenthal der Balley Franckh Raths gebiettiger und Commenthur Zu Plummethal Hochseel: andenchens ein Recht ansechliches gottshaus unser lieben frauen Zum Pirnbaum genandt, mit grosen unkosten erbaut wordten. Wo dann durch die andacht der Nothleidenten noch vilfeltige grose gndtadten Zum öftern erhalten werdten, unter welch auch bilig neben andern Zu Zehln ist. Wie volgt N.7. Maria Magdalena schnaderin von Zemertshausen gebirtig welche nach Zeignüs Herrn Johan Martin debers, vowesenter aber vogten Zu Inning vierthalb Jahr stumb gewesen hat nach verichten und gelegten opfer auf dem Altar alsobalt anfang Zu röden, iezt hab ichs unnserlieben Frauen schon aufgeopfert. Zum Zeich der erlangten gnaden sicht man iezt daß stume glöglein in der Kirch hang welche demnoch Jehrlich wie heur 1687. in fest des Hl.Apostel Jacobi geschieht Zu danksagung unser lieben frauen gottshaus Zubesuecht und ein Hl. danckmeß lesen lasen, ist also wahr worden was lucas II.Vers sagt, der stumb hat geredt und daß Volk verwundert sich".

		Stich um 1670			Votivbild 19. Jahrhundert
		Die Wallfahrtskirche von Norden in einem Stich kurz nach der Fertigstellung um 1670. Die Kirche ist im Gegensatz zum späteren Gemälde (oben) in ihren Proportionen und Gliederungen richtig gezeichnet. Die Aufgänge seitlich des Einganges führen zur Kanzel. Kanzel und Aufgänge sind heute nicht mehr erhalten.			Im Votivbild der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts knien ein Bauer und eine Bäuerin vor dem Gnadenbild. Unter ihnen ist die Gebäudegruppe der Wallfahrtskirche dargestellt. Der Kirche fehlen nun die Kuppellaternen. Auch das Benefiziantengebäude ist einem neuen Kapuzinerhospiz gewichen. Dieses winkelt sich jetzt nach Osten ab. Foto: Bieri 2023.
		Bildquelle Schütz 2000, ohne Nachweis, angeblich Stich von Philipp Kilian, Augsburg.			Foto: Bieri 2023.

Bau der Wallfahrtskirche und ihre Ausstattung 1661–1685
Bereits im Juni 1661 sind die Aushubarbeiten für den Neubau im Gange. Die Bauplanung sieht zu diesem Zeitpunkt noch eine grosse Kuppel-Rotunde mit beidseitigen, ebenfalls überkuppelten Querräume vor. Türme sind nicht vorgesehen. Im westlichen Querraum soll der Birnbaum mit dem Gnadenbild am alten Ort erhalten bleiben. Die Entwürfe des Komturs sind Grundlage der Planung von Baumeister Konstantin Pader,[3] der schon die Aushubarbeiten an Ort begleitet. Der Bau wird vollständig in Ziegelsteinen hochgeführt, die teilweise vom nahe gelegenen Birgittenkloster Altomünster unentgeltlich geliefert werden. 1662 werden nachträglich an die hochgemauerten Wände der Mittelrotunde zwei ursprünglich nicht vorgesehene kleinere Türme angebaut. Sie dienen als Verstärkung der Rotunde für den späteren Kuppelbau. Die Zimmermannskuppeln mit der 11 Meter hohen Laterne und die Gewölbe sind Ende 1663 aufgerichtet.[4] 1664 und 1665 arbeitet der Stuckateur Matthias Schmuzer[5] im Innenraum. Er erstellt den reichen Raumstuck und die Apostelstatuen in der Tambour-Laterne («Apostelturm», die Statuen verschwinden bei der Wiederherstellung des Apostelturms 1795). Der Bau des Glockenturms im Osten wird erst jetzt begonnen. Als 1669 der Komtur Philipp Jakob von Kaltental stirbt, ist der Kirchenbau noch unvollendet. Seine Nachfolger beenden ihn.[6] Komtur Nikolaus von Sparr lässt 1672 ein Priesterhaus an die Nordseite des Glockenturms anbauen. Weil das Gnadenbild mit dem Birnbaum in der Nische des westlichen Querraums steht und mit einem Altar umgeben ist, der als Wallfahrts-Hauptaltar dient, kann bis in die 1670er-Jahre auf eine weitere Ausstattung verzichtet werden. 1674/75 wird der Hochaltar, vielleicht nach einem Entwurf Paders, in der Ostapsis aufgebaut. Die Dualität der kultischen Konzeption mit dem Birnbaum und dem Gnadenbild in der Westapside und dem Hochaltar in der Ostapside dauert nur wenige Jahre. Schon um 1683/85 wird der Hochaltar vor den Birnbaum in den Westabschluss versetzt, wo er bis 1867 bleibt. Zwei Seitenaltäre, es sind die heutigen, werden ihm im Westen der Rotunde beigesellt. Im östlichen Querraum sind bis 1803 zwei kleinere Seitenaltäre aufgestellt, die heute nicht mehr vorhanden sind. Für alle Altäre sind weder Altarbauer noch Bildhauer bekannt. Mehr zu der im 19. Jahrhundert erneut umplatzierten Altarausstattung siehe im Baubeschrieb unten.

Eine gewagte Bauweise und frühe Bauschäden
Mit der ungewöhnlichen Verschmelzung von additiv gereihten Rundkörpern zu einem Longitudinalraum wagen sich die beiden Planer, der entwerfende Bauherr und der ausführende Bildhauer-Baumeister, auf architektonisches Neuland mit entsprechenden Risiken für die Festigkeit und Dauerhaftigkeit des Bauwerks. Die Bildhaftigkeit des Bauwerks ist Hauptkriterium. Hätten sie sich an die Regeln der Baukunst nach dem damals bekannten römischen Architekturtheoretiker Vitruvius,[7] gehalten, wäre Maria Birnbaum nie in dieser originellen Form entstanden.
Bald nach der Bauvollendung zeigen sich erste Mängel, verursacht durch den statisch ungenügenden Dachstuhl und durch die in Holz konstruierte Tambour-Laterne, die allein 100 Tonnen wiegt. Sie senkt sich und belastet die Massivkuppel. Diese ist keine Halbkugel in italiensicher Manier, sondern eine Mischform zwischen einer flachen Stichkappen-Längstonne und einer segmentierten Kuppel, deren Segmente auf den offenen Scheitelring der Laterne zulaufen.[8] Die ungewöhnlich gebaute Kuppel und die Aussenwände leiden unter der Belastung der Laterne und des Dachstuhls. Die Aussenwände driften auseinander, die Kuppel zeigt Risse. Der Dachstuhl wird zwar immer wieder verstärkt, kann aber erst anlässlich der letzten statischen Sicherung von 2009/10 mittels eines räumlichen Stahltragwerks dauerhaft beruhigt werden.

Bauveränderungen und Restaurierungen
Schon Ende des 18. Jahrhunderts erfährt die Wallfahrtskirche eine Veränderung in ihrem Äussern. Auslöser ist ein Gewittersturm mit Beschädigung der Dächer und des Apostelturms. In einem Gutachten mit Massaufnahmen stellt der Maurermeister Johann Singer aus Friedberg fest, dass inzwischen der Apostelturm und beide Laternen der Nebenkuppeln auf den Kuppelgewölben aufstehen. Deshalb werden alle Laternen, auch diejenige des Apostelturms, abgebrochen. Die drei Kuppeln erhalten nun die heutige geschweifte Form. Auf die ebenfalls von Singer vorgeschlagenen Strebepfeiler wird verzichtet.
Nach der Säkularisation 1803 entgeht die Wallfahrtskirche dem Abbruch, weil sich Bauern der Umgebung für ihren Erhalt einsetzen und die Baulast mit dem Unterhalt übernehmen wollen. Erneut soll sie 1865 wegen Baufälligkeit abgebrochen werden, aber wieder übernehmen zwei Bauernfamilien die notwendige Renovation.
Die Anlage von Maria Birnbaum besteht zu diesem Zeitpunkt noch immer in der Gruppierung, wie sie im Vorhallen-Gemälde von 1687 abgebildet ist. An den Chor der Kirche ist, nach Norden abgewinkelt, das 1673 von Komtur Niclas von Spar erstellte Priester- oder Benefiziantenhaus zu sehen.[9] Mit der Übernahme der Wallfahrt durch die Kapuziner 1867 wird dieses Haus abgebrochen und durch das heutige Hospizgebäude ersetzt.
Im gleichen Jahr wird mit der Verlegung des Hochaltars in die Ostapside die liturgische Orientierung erneut verändert, auch das Gnadenbild findet jetzt im Hochaltar Aufstellung. Im Westen wird an seiner Stelle eine breite Holzempore errichtet. 1893/96 werden die Musikemporen in den Seitentürmen zugemauert. 1936/38 finden weitere Restaurierungen statt. 1972/80 folgt die letzte umfassende Gesamtrestaurierung. Mit schöpferischen Eingriffen erhält der Innenraum wieder das Aussehen der Erstellungszeit. Die hässliche Empore von 1867 wird durch die heutige (mit gleichzeitiger neuer Orgel) ersetzt, die Kanzel entfernt und die zugemauerten Musikemporen durch Blindfenster ersetzt. Man greift auch zu Radikalmassnahmen für die Ertüchtigung der Aussenwände. Anstelle der 1793 von Maurermeister Johann Singer vorgeschlagenen Strebepfeilern werden die Fundamente verstärkt und die Fassaden mit mehrfachen Stahlbetonringankern eingeschnürt. Erst 30 Jahre später, nach 350 Jahren andauerndem Kampf gegen die ungenügende Statik, können 2009/10 Gewölbe und Dachstuhl (siehe oben) vorläufig dauerhaft beruhigt werden.
Weitere Veränderungen der Gesamtanlage finden nach ihrer erneuten Übernahme durch den Deutschen Orden 1998 statt. Die neuen Besitzer errichten im Norden der Anlage wenig inspirierende Gasthaus- und Klosterladenbauten.

Architektur und Ausstattung der Wallfahrtskirche

Die Bauform
Generationen von Kunsthistorikern haben sich bemüht, die Herkunft der ungewöhnlichen Bauform der Wallfahrtskirche Maria Birnbaum zu erklären. In zwei Sätzen fasst sie Bernhard Schütz zusammen: «Die Kirche gehört zu den wenigen Bauten der europäischen Kunstgeschichte, bei denen ein Phantasieentwurf auch tatsächlich ausgeführt wurde. Die einzelnen Bauteile gehen fast ausnahmslos auf die italienische Architektur und Architekturtheorie zurück.»
Die überkuppelten Rotunden (mit einer Laterne anstelle des Pantheon-Opaions) sind im 17. Jahrhundert nicht nur in Italien verbreitet. Ein Beispiel einer Addition von solchen Kuppelräumen ausserhalb Italiens ist Saint-Front in Périgeux aus dem 12. Jahrhundert.
Die meisten der freistehenden sakralen Kuppel-Rotunden sind Marienheiligtümer. Es sind «Sancta Maria Rotunda»-Kirchen in Anlehnung an die christliche Umwidmung des römischen Pantheons. Eine Pantheon-Adaption des frühen 11. Jahrhunderts ist die Chorscheitelrotunde von Saint-Bénigne in Dijon.[10] Als Vorbild wird das «Sancta Maria Rotunda» noch 1603 für die ehemals freistehende Maria-Hilf-Kirche in Klosterlechfeld genannt.
Die «Abstammung» der Mittelrotunde in Maria Birnbaum vom Pantheon ist unbestritten, selbst wenn der Baumeister den römischen Bau gar nicht, oder nur aus Palladios «Quattro libri» kennt, und obwohl der Bauherr Kaltental selbst nie darauf hingewiesen hat. Denn bei jeder überkuppelten Rotunde steht am Ursprung die römische Gewölbe-Baukunst mit ihren Kuppelsälen und dem Pantheon. Stärker als die architektonische Nachahmung des Pantheons wirkt aber die spätere christliche Umwandlung des Zentralbaus in eine «Sancta Maria Rotunda». Deshalb wird während Jahrhunderten jede Marienkirche in der Art einer überkuppelten Rotunde mit Laterne, unabhängig von ihrer Grösse und ihrem Erscheinungsbild, als Abkömmling der «Sancta Maria Rotunda» bezeichnet. 
Phantasieentwürfe sind in der Renaissance und im Barock sehr beliebt, werden aber äusserst selten verwirklicht. Eingeschränkt auf die vor der Mitte des 17. Jahrhundert gebaute Sakralbauten nördlich der Alpen trifft dies eigentlich nur auf die Karl-Borromäus-Kirche in Volders bei Hall im Tirol zu. Sie ist das Lebenswerk eines in Italien gebildeten Architektur-Dilettanten, der die Kirche ab 1620 baut.[11] en, immerhin liegt sie nur unweit der alten Via Raetia über den Brenner nach Italien. Trotz der äusseren Ähnlichkeit mit Maria Birnbaum ist der mittlere Baukörper in Volders keine reine Rotunde, sondern ein Dreikonchenbau (Trikonchos, Kleeblatt), dem ursprünglich anstelle der vierten Konche eine rechteckige Vorhalle angefügt ist. Auch der Entwerfer von Volders plant ursprünglich eine reine Rotunde. Dass er sie nachträglich in einen Trikonchos umwandelt, erspart ihm den Ärger über die Behebung statischer Mängel.

Das Bauwerk
Maria Birnbaum setzt sich optisch aus mehreren überkuppelten Rundkörpern zusammen. Eine mittlere grosse Rotunde bildet zusammen mit zwei kleineren Rotunden eine in Längsrichtung aufgereihte Dreiergruppe. Die Rotunden sind auf gleicher Traufhöhe überkuppelt. Der Mittelrotunde sind in Querrichtung zwei Vierkanttürme mit oktogonalem Obergeschoss angefügt, und sie wird durch eine hohe, überkuppelte Tambourlaterne bekrönt. Ursprünglich tragen alle Kuppeldächer, auch dasjenige der Tambourlaterne, je eine weitere Laterne, wie diese auf den Ansichten des 18. Jahrhunderts zu sehen sind. Im Osten ist der Gebäudegruppe in der Längsachse ein Glockenturm angefügt. Er ruht als Vierkantturm auf einem weiteren, vierten und ebenfalls bis Traufhöhe reichenden Rundkörper. Im Obergeschoss geht der Turm in ein Oktogon mit Laternenkuppel über. Nur die Westwand ist nicht gerundet und schneidet mit einem Stichbogen in die Kuppel ein. Ihr ist im Erdgeschoss ein Rundbau angefügt. Ursprünglich besteht in diesem Anbau ein Pilgerumgang mit Öffnungen zum Gnadenbild hinter dem westlichen Altar. Die Aussenerscheinung der Rundkörper mit ihren seit 1794 geschweiften und schindelgedeckten Dachkuppeln, der grossen mittleren Laterne und den drei Türmen muss in ihrer slawisch-byzantinischen Erscheinung auf die damaligen Pilger einen gewaltigen Eindruck ausgeübt haben. Der heutige Besucher, wenn er von Süden anreist und die weisse, malerische Gruppierung der Baukörper in der grünen Landschaft erblickt, kann diesen Eindruck nachvollziehen.
Der Innenraum überrascht im Gegensatz zum formenreichen Aussenbau mit einem geschlossenen Raumeindruck. Zwar ist die zentrale Rotunde mit ihrem Kuppelgewölbe und der Laterne dominierender Hauptraum, aber die Gewölbe beider queroblongen Anräume setzen in gleicher Kämpferhöhe wie das Kuppelgewölbe an und sind mit Arkaden in grösstmöglicher Höhe und Breite zum Hauptraum geöffnet. Diese Arkaden schneiden in das Hauptgewölbe ein und vereinigen die drei Bauteile damit zu einem Longitudinalraum. Die Gewölbe aller drei Räume liegen (wie im Pantheon) ohne Tambour direkt auf der Wandschale auf. Die Hauptkuppel ist allerdings keine Halbkugel, sondern eine Mischform zwischen einer flachen Stichkappen-Längstonne und einer segmentierten Kuppel, deren Segmente auf den offenen Scheitelring der Laterne zulaufen. Ein weiterer Unterschied zum römischen Vorbild ist die Belichtung. Nicht nur die Kuppelöffnung, sondern ein grosszügiges Lichtband von gleichmässig angeordneten Fensteröffnungen belichtet den Innenraum in allen drei Teilräumen. Die Hochrechteckfenster mit den unten und oben leicht eingezogenen Rundungen bilden jeweils mit den Okuli in den Gewölbe-Stichkappen eine Einheit. Diese Fensterordnung wendet Konstantin Pader schon in seinem ersten Bauwerk, der Wallfahrtskirche von Attel an.[12]

Die Stuckaturen
Der Raumstuck von Maria Birnbaum ist wichtiges architekturgliederndes Element.[13] Das gleichmässig in Segmente gegliederte Rotundengewölbe lagert mit zehn Segmenten auf den Aussenwänden und gibt damit die Wandgliederung durch die Pilaster vor. Sechs Segmente des Gewölbes sind zu zwei grossen Stichbogen zusammengefasst, welche durch die Arkadenbögen der Anräume gebildet sind. Alle Gräte der Kuppelsegmente und Stichbögen sind mit Lorbeerstäben betont, die damit gebildeten Felder sind zusätzlich mit feinen Eier- und Perlstäben gerahmt. Besonders kräftig sind die radial zum Scheitelring des Hauptgewölbes zulaufenden Lorbeerstäbe ausgebildet. Am Gewölbefuss wird ihre Gliederungsaufgabe durch die Pilaster übernommen. Die Gewölbefelder enthalten unterschiedliche Motivgruppen. Im Hauptgewölbe sind die Engelhermen unter Stoffbaldachinen und Akanthus-Ornamente vorherrschend. In den Anraum-Gewölben wechseln geometrische Formen mit marianischer Symbolik. Der Wandstuck ist zurückhaltender. In den freien Flächen und an den Pilastern sind gegossene, vegetabile Motive versetzt. Auch die Fenster sind derart gerahmt.
Der prägende Raumstuck von Maria Birnbaum ist ein Werk des Wessobrunners Matthias Schmuzer und des Bildhauer-Baumeisters Konstantin Paders, dem der Entwurf zugeschrieben wird.

Die Ausstattung
Die Altarausstattung wirkt original, ist aber nur zum Teil ursprünglicher Bestand. Nur der Hochaltar und die beiden vorderen Seitenaltäre stehen seit der Erbauungszeit in Maria Birnbaum, aber erst seit 1867 an heutiger Stelle. Der hintere nördliche Seitenaltar stammt aus der 1817 abgebrochenen Pfarrkirche Thierhaupten. Der hintere südliche Seitenaltar soll eine angleichende Neuschöpfung von 1867 sein. Alle Altäre sind Tischler-Bildhauerarbeiten. Sie sind mehrfach umgestellt und jedes Mal neu gefasst worden. Nur drei der neun Altar- und Auszugsblätter stammen aus der Barockzeit. Die trotzdem einheitliche Wirkung ist das Verdienst des Benefizianten Karl Reindl,[14] der beim grossen Eingriff von 1867 nicht nur alle Altäre in die heutige Lage versetzt und sie neubarock fassen oder umbauen lässt, sondern auch für den Ersatz der 1794 zerstörten Stuckplastiken der zwölf Apostel in der Tambourlaterne sorgt. Diese Figuren kann er 1862 aus der Pfarrkirche Eresing kaufen. Sie stammen vom Barockbildhauer Lorenz Luidl. Ihre hohe Qualität kann leider nur an den zwei weitern, ebenfalls von Reidl aus Eresing angekauften Figuren des Christus und des Apostel Thomas in den oberen Nischen der Westwand erahnt werden, denn alle Statuen sind nicht für die starke Untersicht im Apostelturm geschaffen. Die Verdienste des Benefizianten Reidl für die heutige Ausstattung lassen allerdings viele Fragen zum originalen Aussehen der barocken Einrichtung unbeantwortet.

Hochaltar
Der Hochaltar von 1674/75 steht seit 1867 wieder an der alten Stelle in der Ostkonche. Sein Retabel ist eine in der Tiefe gestaffelte, zweisäulige Ädikula mit gesprengtem Schweifgiebel. Die beiden Säulen stehen vor Pilastern, die das Altarblatt seitlich fassen. Im Sprenggiebel steht als Oberstück eine weitere Ädikula mit Skulpturen von Gottvater und der Taube des Heiligen Geistes. Engel halten darüber das IHS-Monogramm, weitere Engel sitzen auf den Sprenggiebeln. Das Schnitzwerk nimmt Bezug zum Altarblatt mit dem Thema der Kreuzabnahme. Das Blatt ist das Werk eines Augsburger Malers.[15] Der Wappenschild im Gebälk wird von Komtur Philipp von Andlau anlässlich der westlichen Neuaufstellung 1685 angebracht. Ursprünglich könnte der Altar noch nach einem Entwurf von Konstantin Pader erstellt sein. Im späten 19. Jahrhundert ist das Retabel im Sinne der Neurenaissance in Aufbau und Fassung verändert worden. Der hohe Sockelunterbau wird damals wenig sinnvoll, vermutlich zur Präsentation des Gnadenbildes, um ein Zwischengeschoss erhöht. 1938 werden dem schon stark überarbeiteten Altar seitlich noch zwei bombastische Konsolen für die Statuen des Petrus und Paulus angefügt. Vergleicht man den Hochaltar von Maria Birnbaum mit den klar strukturierten früheren Altären von Pader, kann man die späteren Eingriffe nur bedauern.

Vordere (östliche) Seitenaltäre
Diese beiden Seitenaltar-Retabel sind an der Einweihung 1668 noch nicht vorhanden. Die angebrachten Wappen der Landkomture Johann Wilhelm von Zocha[16] und Adam Maximilian von Ow[17] belegen die spätere Entstehungszeit zwischen 1682 und 1702. Die spätestens 1895 der Hl. Familie und dem hl. Franziskus umgewidmeten Altäre stehen bis 1867 als Georgs- und Barbaraaltar im Westen der Rotunde, wo sie zusammen mit dem Hochaltar eine Einheit bilden.
Ein schöner Zeitzeuge am Übergang zum Hochbarock ist der südliche (rechte) Seitenaltar mit dem Wappen des Landkomturs von Zocha. Das Retabel, gebaut um 1685, ist eine viersäulige Ädikula mit gesprengtem Segmentgiebel und rundem Oberblatt. Alle Säulen sind rot marmorierte Spiralsäulen, mit Weinlaub und Weintrauben umwickelt und im Schaftfuss in  Engelsflügel und -Köpfe übergehend. Die Säulen stehen in der Art manieristischer Schreineraltäre auf auskragenden Volutenkonsolen. Die inneren Säulen sind leicht vorgesetzt. Reiches, vergoldetes Knorpelwerk schmückt das Retabel, das mit Seitenbärten erweitert ist. Zwei auf den Segmentgiebeln sitzende Engel dürften ursprünglich sein. Bei der kleinen Antoniusstatue auf dem Oberblatt ist dies zu hinterfragen, denn der Altar wird 1895 in die Kur genommen.[18] Im jüngeren nördlichen Seitenaltar verweist das Wappen des Landkomturs Adam Maximilian von Ow auf eine Erstellung in den 1690er-Jahren. Im Aufbau hält er sich an das ältere südliche Retabel, ohne dessen bildhauerischen Reichtum und ausgewogenen Proportionen zu erreichen. Selbst die beiden neuen Blätter von 1895 fallen im Vergleich ab.[19]

Hintere (westliche) Seitenaltäre
Die hinteren Seitenaltäre sind Hinzufügungen des 19. Jahrhunderts. Sie werden 1817 aus der Säkularisationsmasse des Klosters Thierhaupten erworben. Beide Retabel sind heute identisch, das südliche soll aber eine Replik von 1867 sein.[20] Die Säulenretabel stammen vom Anfang des 18. Jahrhunderts, wie dies auch an ihren Akanthus-Flammleisten ablesbar ist. Ihre Säulen sind zum Raum geöffnet. Sie sind schmäler, aber mit ihrem Ädikula-Oberstück einiges höher als die vorderen Seitenaltäre. Das Gebälk ihrer oberen Ädikula (des «Auszugs») wird aber nicht von Säulen, sondern von schräggestellten Volutenpilastern getragen. Die Maler der Altarblätter und der Auszugsbilder werden nicht genannt.[21]

Pius Bieri 2023

Literatur

Web

Anmerkungen

[1] Philipp Jakob von Kaltental (um 1600–1669). Sein Name wird auch Kaltenthal geschrieben.
Zu ihm siehe die Biographie in dieser Webseite unter:
https://www.sueddeutscher-barock.ch/In-Bauherr/h-r/M-Birnbaum_Kaltental.html

[2] In der Regel werden Wallfahrtskirchen zu dieser Zeit in Erwartung der Einnahmen durch die Wallfahrer gebaut. Das Versprechen des Komturs ist wagemutig, denn die Kommende Blumenthal kann sich den Neubau nicht leisten und der Deutsche Orden hat für die Bittschreiben des Komturs vorerst wenig Musikgehör. Bezeichnend ist auch der Streit mit dem Ordinariat in Freising um die Verwendung der Opfergelder, die von Freising beansprucht werden, dann aber doch für das Bauvorhaben verwendet werden dürfen. Erst nach dem Tod Kaltentals 1669 fördert der Landkomtur der Ballei Franken den Weiterbau gezielt, lässt zur Förderung der Wallfahrt gute Prediger anstellen und erreicht in Rom zusätzliche Ablässe.

[3] Konstantin Pader (um 1597–1681) aus München. Zu ihm siehe die Biografie in dieser Webseite unter https://www.sueddeutscher-barock.ch/In-Meister/h-r/Pader_Konstantin.html

[4] Als Zimmermeister wird Gabriel Schwarz (Schwartz) aus Augsburg genannt.

[5] Matthias (2) Schmuzer, auch Matthäus S. (1636–1686) aus Wessobrunn. Seine Brüder sind der Baumeister, Altarbauer und Stuckateur Johann Schmuzer (1642–1701) und der vor allem in der Schweiz tätige Stuckateur Michael Schmuzer (1639–1675/76). Matthias (2) hat die Werkstatt seit 1664 in Augsburg. Er stuckiert bereits 1661 aufgrund eines Gutachtens von Konstantin Pader die Stiftskirche in Ellwangen.

[6] Die Komture 1669–1697 sind gemäss Anton Steichele in «Das Bisthum Augsburg», Band II (1864).
Konrad Rudolf von Haunsberg 1669 / Nikolaus von Sparr auf Greiffenberg 1670–1676 / Friedrich von der Asseburg 1676–1685 / Damian Friedrich von Stein-Kallenfels 1688–1697.

		[7] Die erste deutsche Vitruv-Ausgabe (Basel 1575) versucht, wie das beiliegende Bild zeigt, die Anforderungen an den Baumeister bildlich darzustellen. Wie Konstantin Pader erfüllen die wenigsten deutschen Baumeister der Mitte des 17. Jahrhunderts die hohen Anforderungen Vitruvs an die Architektur (Dauerhaftigkeit, Zweckmässigkeit und Schönheit). Maria Birnbaum scheint allen seinen «Regeln der Baukunst» zur Dauerhaftigkeit zu trotzen. Selbst die statischen Erfordernisse werden ad hoc geplant. Dies zeigt der erst nachtägliche Anbau von zwei seitlichen Türmen zur Sicherung der Gewölbeschubkraft. Auf wenig Professionalität würde auch die von Bernhard Schütz (1974) vermutete Umkehr des regulären Bauablaufs deuten. Der Bau der Gewölbe soll demnach vor dem Aufrichten des Dachstuhls erfolgt sein.
		Zirkel, Lineal und alle gebräuchlichen geometrischen Hilfsmittel, die ein Baumeister für die Zeichnung und Ausführung eines Bauwerkes benötigt. Illustration aus: Vitruvius Pollio, Basel 1575. Quelle: ETH-Bibliothek Zürich.

[8] Die Stuck-Gratleisten verleiten zur Interpretation eines Stichkappen-Sterngewölbes. Eine recht komplexe Definition der Kuppel ist bei Bernhard Schütz (1974) zu lesen. Seine Ausführungen zeigen, dass die Kuppel nicht durch im Kuppelbau erfahrene «Welsche» gebaut sein kann und vor allem, dass sie nicht einfach zu beschreiben ist.

[9] Derart, mit dem Benefizianten- oder Priesterhaus, das nach Norden abgewinkelt an die Turmsakristei anschliesst, besteht diese Gebäudegruppe bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, wie der Situationsplan von 1852 zeigt. Im Plan von 1852 entspricht die Nordfassade das Benefiziantenhauses mit drei Fensterachsen den Wallfahrtsbildchen des 18. Jahrhunderts, im Gemälde von 1687 sind vier Achsen gemalt. Weil die Uraufnahme 1808/64 und der Plan 1852 eine nur kurze Abwinkelung des Hauses nach Norden zeigen, dürfte das Benefiziantenhaus im Gemälde von 1687 mit sechs zu vier Achsen zu gross gemalt sein. In einem Votivbild nach 1870 ist das neue, grosse Kapuzinerhospiz bereits enthalten.

		[10] Bei einzelnen überkuppelten Zentralbauten wird «Sancta Maria Rotunda» klares Vorbild, so bei der grossen Chorscheitelrotunde von Saint-Bénigne in Dijon (1001-1018), die vom Entwerfer, dem Abt Wilhelm von Volpiano nach einer Romwallfahrt ausdrücklich gemäss dem römischen Vorbild errichtet wird. Nach dem Abbruch 1792 ist heute nur noch die Krypta erhalten. Die Rotunde von Dijon hat aber mit dem Pantheon nur die Rundform mit der Kuppel gemein. Diese ist mit 18.5 m Durchmesser weder freitragend noch hat sie den Pantheon-Durchmesser von 43.45 m. Dies zeigt, dass nicht die Architektur des Pantheons nachgeahmt werden soll, sondern nur die Idee der freigestellten, überkuppelten Rotunde mit der Belichtung aus der Öffnung im Kuppelscheitel. Es sind der kosmologische Charakter der Rundform und der Kreis als Zeichen für Einheit, Unendlichkeit, Ewigkeit und Gerechtigkeit Gottes, die das eigentliche «Modell» darstellen. Dies gilt auch für die von den Brüdern Elias und Esaias Holl bis 1604 (ehemals freistehende) Maria-Hilf-Rotunde in Klosterlechfeld. Sie muss ausdrücklich als verkleinertes Abbild der «Sancta Maria Rotunda» von Rom errichtet werden. «Nach solcher Arth und klein ist zu bauen beschlossen», meldet der Rat der Stadt Augsburg. Die Rotunde von Klosterlechfeld ist im Durchmesser viermal kleiner als das Pantheon.
		Oben: Rotunde von Saint-Bénigne in Djon (vor Abbruch). Quelle: Bibliothèque nationale de France, Unten: Die ehemals freistehende Rotunde von Klosterlechfeld. Foto: Bieri 2023.

				[11] Zur Karls-Kirche von Volders (1620) siehe den Artikel zur von Sabine Petersohn in Ferdinandeum 79/1999 unter: https://www.zobodat.at/pdf/VeroeffFerd_79_0033-0054.pdf
				Links: Grundriss der Karls-Kirche Volders. Quelle: Dehio Tirol 1980, überarbeitet. Rechts: Karls-Kirche Volders von Ost gesehen. Foto: Shesmax 2014 in Wikipedia.

[12] Die frühbarocke Fensterform wird von Bernhard Schütz als «bayerisches Fenster» umschrieben. Die gleiche Fensterform und -Ordnung wendet Konstantin Pader auch in späteren Bauten an. Johann Schmuzer verwendet sie in Ilgen und Schwangau. Gegen Ende des Jahrhunderts verschwindet sie.

[13] Der Stuck ist weder Dekor (Wikipedia) noch «Stuckdekoration» (Dehio 2008), sondern nicht wegzudenkender Bestandteil der Innenarchitektur. Zum kunsthistorischen Unwort siehe https://www.sueddeutscher-barock.ch/In-Zusatz/Exkurs

[14] Karl Reindl (*1825) aus München, seit 1861 Benefiziant und Wallfahrtspriester in Maria Birnbaum.

[15] Das mit 1678 datierte Blatt wird einem Johannes Heel oder Hehrl zugeschrieben. Ein Maler dieses Namens ist dem Augsburger Paul von Stetten in seiner Auflistung der Maler (1779) nicht bekannt. Ist vielleicht Johann Wilhelm Heel (Augsburg 1637–1709 Nürnberg) gemeint?

[16] Johann Wilhelm von Zocha. Landkomtur 1682–1690. Wappen in nordöstlichen Seitenaltar: Geviert, Feld 1 und 4: Deutscher Orden. Feld 2 und 3: Von sechs (3, 3) Rauten begleiteter goldener Balken mit roten Rosen (Zocha).

[17] Adam Maximilian von Ow. Landkomtur 1691–1702. Wappen im südöstlichen Seitenaltar: Geviert, Feld 1 und 4: Deutscher Orden. Feld 2 und 3: von Gold und Blau geteilt, oben ein schreitender roter Löwe (von Ow).

[18] Das Altarblatt «Ruhe der Hl. Familie auf der Flucht» und das Oberblatt der hl. Anna mit Maria sind Werke des Historienmalers Ludwig Schnitzelbaumer aus München.

[19] Das Altarblatt «Stigmatisierung des hl. Franziskus» und das Oberblatt der hl. Elisabeth von Thüringen sind ebenfalls Werke von Schnitzelbaumer.

[20] 1867 wird der südliche Altar «vom Benefizianten Reindl in der barocken Form des linken Altars neu hergestellt» (Kunstführer 2004). Der Umfang dieser Massnahme wird nirgends beschrieben. Vergleicht man die beiden Altäre, ist kein Unterschied feststellbar.

[21] Der hl. Georg im Kampf mit dem Drachen im südlichen Altar ist barock, derart wird auch das Blatt des Nordaltars mit der fromm nach oben blickenden hl. Barbara beschrieben. Die Oberblätter sind beide neu. Irritierend ist allerdings, dass vor 1867 der hl. Georg und die hl. Barbara die Patrone der damals von West nach Ost versetzten Seitenaltäre sind. Die Altarblätter West würden in die viersäuligen östlichen Seitenaltar-Retabel passen. Die Herkunft der Altarblätter aus den ursprünglichen Seitenaltären (von 1685/1695) könnte auch erklären, warum 1867 für die Replik des Thierhauptener Altars das Blatt mit dem Drachenkampf des hl. Georg plötzlich zur Verfügung steht. Ein wenig mehr Forschung hätten die beiden Altarblätter in jedem Fall verdient.